Συνέντευξη στον Αλέξη Βάκη

Δεν χρειάζεται ιδιαίτερες συστάσεις ένας άνθρωπος του οποίου το παίξιμο στο μπουζούκι -είτε μόνος του είτε ως δίδυμο με τον Λάκη Καρνέζη- θεωρείται περίπου ό,τι και ο Χρυσούς Αιώνας του Περικλέους για την Αθήνα.

Εκείνο, πάντως, που εντυπωσιάζει σ’ αυτόν, ενδεχομένως και περισσότερο από τις παικτικές του ικανότητες, είναι ο ψύχραιμος, αναλυτικός και εμπεριστατωμένος τρόπος με τον οποίο μιλάει για πρόσωπα και καταστάσεις που έζησε στην υπερπενηντάχρονη θητεία του στη νεοελληνική μουσική υπόθεση. Με δεδομένο, λοιπόν, πως οι λεπτομέρειες της ζωής του είναι πλέον προσβάσιμες στον καθένα, χάρη στο βιβλίο που -σχετικά πρόσφατα- κυκλοφόρησε(1), σκέφτηκα πως μια συζήτηση με έναν από τους κορυφαίους σολίστες στην ιστορία του οργάνου θα είχε ίσως περισσότερο ενδιαφέρον αν ήταν γενικής φύσεως και εφ’ όλης της ύλης.

Κύριε Παπαδόπουλε, για ’μένα έχει τεράστια σημασία να καταγραφεί το απόσταγμα των συμπερασμάτων που αποκομίσατε μετά από μια τόσο σπουδαία διαδρομή στη μουσική. Θα ήθελα, π.χ., να μου πείτε με τι «μυαλά» πρωτοπιάσατε το μπουζούκι έφηβος, τη δεκαετία του ’50, και πόσο άλλαξε η ματιά σας μέσα από την ωριμότητα που ήρθε με τα χρόνια.
Σε ό,τι αφορά τη μουσική αυτή καθεαυτή, δεν είναι θέμα ωριμότητας, διότι και τότε μαθαίναμε και παίζαμε, όπως και τώρα συνεχίζουμε και μαθαίνουμε να παίζουμε. Για ’μένα είναι περισσότερο θέμα εποχής. Ας πούμε, βγήκα στη δουλειά αυτή ακούγοντας συνθέτες και παίκτες του μπουζουκιού που ήταν θηρία. Το είδωλό μου ήταν ο Τσιτσάνης. Πέρασαν τα χρόνια, έπαιξα κι εγώ πολλά πράγματα από τότε, αλλά το γλυκό παίξιμο του Τσιτσάνη και ο τρόπος που έμπασε το μπουζούκι στη δισκογραφία ήτανε για ’μένα πιλότος. Λίγο μετά βγήκανε και άλλοι πολύ δυνατοί παίκτες, όπως ο Χιώτης και ο Μπέμπης, φοβερά μπουζούκια. Υπήρξε και ένας τρίτος που μπορεί να μην έκανε τόσο όνομα όσο αυτοί, όμως ήτανε στην ίδια σειρά: ο Γιάννης ο Αγγέλου.

Τρίχορδο ή τετράχορδο μπουζούκι έπαιζε ο Αγγέλου;
Εκείνα τα χρόνια έπαιζε τρίχορδο. Αργότερα το γύρισε στο τετράχορδο, αλλά γύρισε ανάποδα και τη ζωή του, δυστυχώς. Τον θαύμαζα πολύ το Γιάννη, είχαμε βρεθεί και κάποιες φορές -μιλάω για το ’58/’59- στου «Τζίμη του Χοντρού».

Εξακολουθεί, πάντως, να με ενδιαφέρει η ματιά του πιτσιρικά που πρωτοέπιασε μπουζούκι όταν ακόμα φορούσε κοντό παντελονάκι και ονειρευόταν -μέσω του οργάνου- να κατακτήσει το σύμπαν.
Εμείς -εννοώ η γενιά μου- είχαμε συνδυασμό. Θέλαμε να φτάσουμε τους προηγούμενους που ήτανε δάσκαλοι του οργάνου, αλλά παράλληλα είχαμε αποφασίσει και να το κάνουμε επάγγελμα. Αναφέρομαι στον Λάκη Καρνέζη, αλλά και στα άλλα παιδιά της ηλικίας μας, που παίζανε ακορντεόν, μπουζούκι ή κιθάρα. Ήμασταν αφοσιωμένοι στο είδος και σκεφτόμασταν να ακολουθήσουμε αυτόν τον δρόμο επαγγελματικά. Εγώ τους είχα ζήσει όλους τους παλιούς μουσικούς, λόγω του θείου μου του Γιάννη του Γιάκαλου, του «αριστερού» (τον λέγανε έτσι όχι μόνο γιατί ήτανε αριστερός στα φρονήματα, αλλά και διότι, ως αριστερόχειρας, έπαιζε μπουζούκι ανάποδα). Αυτός ήτανε μέσα στην πιάτσα, δούλευε βασικά με τον Στελάκη τον Περπινιάδη. Δούλεψε, επίσης, με τον Νούρο, στου Περιβόλα. Μιλάω για τα δύο ιστορικά μαγαζιά, πού ήτανε το ένα απέναντι από το άλλο. Όπως κατεβαίναμε την οδό Παναγή Τσαλδάρη, δεξιά ήτανε του Περιβόλα, όπου έπαιζε ο θείος μου, και αριστερά, στου Κεφάλα, ήτανε ο Μπέμπης με τον Μιχαλόπουλο και την Μπέμπα Μπλανς. Παρακάτω ήταν το 5ο Αστυνομικό Τμήμα, όπου βαράγανε τον πατέρα μου. Θέλω να σου πω, δηλαδή, πως ήμουνα μέσα στον κύκλο• συνέχεια αυτό το πράγμα άκουγα γύρω μου, τα καλά μπουζούκια, τους καλούς παλιούς τραγουδιστές, κ.λ.π.

Το δίδυμο «Κωστάκης-Λάκης» ήταν το πρώτο ζευγάρι μπουζουκιών που καθιερώθηκε;
Ναι. Ήμασταν, μάλιστα, και οι νεότεροι επαγγελματίες τότε. Αλλά πάντα θέλαμε να είναι πρόταση το παίξιμό μας. Και ο μόνος τρόπος για να το πετύχουμε αυτό ήταν να δουλέψουμε πάρα πολύ. Αν συγκρίνουμε, δηλαδή, εκείνη την εποχή, που είχαμε πίσω μας χιλιάδες ώρες πρόβας ώστε να μπορούμε να βγούμε στη δουλειά, με το τώρα, που παίζουνε οι νεαροί λίγο μπουζουκάκι και βρίσκονται να κάνουν πρόγραμμα σε μια ταβέρνα, έχει πολύ μεγάλη διαφορά. Γιατί είναι απληροφόρητοι. Επίσης, το να υπάρχουνε τόσες ταβέρνες που δουλεύουνε μ’ αυτό τον τρόπο δεν είναι καλό. Θα μπορούσες, π.χ., να πεις «απόψε θα πάω στον Πειραιά, σε ένα κουτουκάκι που έχει ωραίο κρασί και νόστιμους μεζέδες, είναι κι ένας που παίζει μπουζούκι κι άλλος ένας με μια κιθαρίτσα που ακούγονται όμορφα». Αυτό έχει γοητεία. Το να γίνεται, όμως, αυτό το πράγμα -ειδικά στου Ψυρρή- που οι μεζέδες είναι για γέλια, που είναι ακριβά και που η καλαμπορτζιά(2) πάει σύννεφο, δεν είναι σωστό. Γίνεται πολύς ντόρος χωρίς ποιότητα. Ξέρεις, είναι η μοναδική φορά που συμβαίνει αυτό στα χρονικά• δεν συνέβαινε τα χρόνια που ήτανε ισχυρή η δισκογραφία. Δεν υπήρχανε μαγαζιά τα οποία μ’ ένα μπουζούκι και μια κιθάρα θα βγάζανε όλη τη νύχτα. Φυσικά, εξαιρώ τα νέα παιδιά που μαζεύονται και παίζουνε για την πάρτη τους• που δεν το κάνουνε επαγγελματικά. Αυτό το καταλαβαίνω. Είναι εκτόνωση• άσε που έχω και αδυναμία στους ερασιτέχνες μουσικούς. Οι ερασιτέχνες παίζουνε με την ψυχή τους. Ενώ αυτοί που παίζουνε επαγγελματικά και στην ουσία δεν σέβονται τα όργανα που κρατάνε κάνουν ζημιά.

Δεν σας πιάνει πότε πότε το μεράκι με την παρέα να μαζευτείτε σε κάποιο σπίτι ή σε καμμιά ταβέρνα και να παίξετε για το κέφι σας;
Όχι. Μπορεί κιόλας να είμαι ο μοναδικός από το σινάφι μας. Αλλά πέρασα τόσες ώρες πάνω στο μπουζούκι όλα αυτά τα χρόνια, έτσι που αν τώρα το πιάσω και πάω να παίξω σε μια παρέα θα είναι σαν να κάνω αλκοτέστ. Αφού μια φορά με φώναξε ένας φίλος στο σπίτι του γιατί είχε έρθει μια κοπέλα από τη Θεσσαλονίκη η οποία ήθελε λέει να με ακούσει σαν τρελή. Του είπα «Γιατί δεν έρχεται να μ’ ακούσει στο μαγαζί ή σε μια συναυλία; Πως θα μ’ ακούσει στο σπίτι; Την ώρα που θα τηγανίζει τις πατάτες για να φάμε;» Τέλος πάντων, έκανα μια πλάκα τότε. Πήγα από ’κεί, και την ώρα που έχουμε πιει το κρασάκι και έχουμε έρθει σε ευθυμία, είπε εκείνη «Τελικά δεν θα παίξουμε κανένα τραγούδι;» Οπότε άνοιξα τη θήκη, αλλά ήτανε άδεια (γέλια).

Κατά τη γνώμη σας, η κλασική δισκογραφία του Τσιτσάνη, του Καλδάρα, του Μητσάκη, κ.λ.π., είναι κοντινή -από μουσικής πλευράς, αλλά και από άποψη «λαϊκότητας»- με τη δισκογραφία του Θεοδωράκη, του Ξαρχάκου και του Μούτση, που ήρθε λίγα χρόνια αργότερα; Ούτως ή άλλως, και τα δύο «είδη» συνδέονται με τη μορφή του Τάκη Β. Λαμπρόπουλου.
Ο οποίος Λαμπρόπουλος, ειδικά τον Θεοδωράκη, τον έψαχνε για να τον φέρει από το Παρίσι.

Τον έψαχνε ως αντίπαλο δέος του Χατζιδάκι, όπως ισχυρίζονται αρκετοί;
Δεν νομίζω. Τον έψαχνε επειδή ήθελε να κάνει κάτι νέο. Που στην πορεία το έκανε και με άλλους συνθέτες, όπως ο Μαρκόπουλος, ο Ξαρχάκος, ο Κηλαηδόνης, ο Μούτσης κ.ά. Ο Λαμπρόπουλος το ήθελε το νέο, διότι αυτός ήτανε κι ο ρόλος της εταιρείας: να ανακαλύπτει. Δεν είναι όπως τώρα που οι εταιρείες στηρίζονται σε δύο θεωρούμενους εμπορικούς «συνθέτες» και ό,τι σαχλαμάρα βγάλουνε μ’ αυτήν θα πορευτούμε. Δεν καταδέχομαι καν να πω ονόματα. Άλλωστε, η «σύνθεση» με την αποσύνθεση είναι μερικές φορές συγκοινωνούντα δοχεία.

Πολλοί λαϊκοί συνθέτες γκρινιάζανε τότε με τον Θεοδωράκη και ουσιαστικά ήτανε σαν να λέγανε «Τι θέλει τώρα αυτός και μπλέκεται μες στα πόδια μας;» Πιστεύω πως το λαϊκό τραγούδι ήτανε μεν ακμαίο τη δεκαετία του ’50, αλλά έγινε ακόμα πιο ακμαίο με τον Θεοδωράκη και τους υπόλοιπους. Εννοώ πως πουθενά δεν χάλασε η σούπα.
Χάλασε κάπως η σούπα. Και θα σου εξηγήσω το γιατί: ο Θεοδωράκης άρχισε να ηχογραφεί από το ’60, που έκανε τον Επιτάφιο, την Πολιτεία και το Αρχιπέλαγος με τον Χιώτη. Το καλοκαίρι του ’61 ήταν που αρχίσαμε εμείς -με τον Καρνέζη- τη συνεργασία μαζί του. Ο Λαμπρόπουλος λοιπόν, με την έξαψη που τον είχε πιάσει να κάνει την αλλαγή στο μουσικό τοπίο, είχε παραμελήσει τους καθιερωμένους λαϊκούς συνθέτες. Μιλάω για τον Τσιτσάνη, τον Παπαϊωάννου και τον Μητσάκη• αυτοί ήτανε κυρίως που αδικηθήκανε. Εγώ το έβλεπα αυτό διότι έπαιζα στον Θεοδωράκη, έπαιζα όμως και σε όλες τις άλλες ηχογραφήσεις, αφού ήμουν εκτελεστής της COLUMBIA. Μια εποχή, μάλιστα, έγινε πολύ σφιχτό το παιχνίδι εις βάρος των λαϊκών συνθετών. Οι οποίοι δυσαρεστήθηκαν, διότι η εταιρεία είχε πέσει μονοκόμματη πάνω στον Θεοδωράκη. Ο Μίκης ήτανε πολύ εμπορικός τότε, έγραφε συνέχεια και πουλούσε συνέχεια. Ήτανε μια μηχανή που έπρεπε να περάσει, δεν ήταν δυνατόν να γίνουν φρεναρίσματα για να περάσουν άλλοι.

Έτσι είναι. Άλλωστε, και το μπουζούκι όταν πρωτομπήκε στη δισκογραφία υποχρέωσε τους πάντες να φάνε τη σκόνη του. Δεν γινόταν αλλιώς.
Υπήρχανε όμως πάντα και οι «μοντέρνοι»: ο Πολυμέρης, ο Μαρούδας, ο Γούναρης, κ.λ.π. Θέλω να πω πως τα πράγματα ήτανε πολύ καλά μοιρασμένα. Για να επανέλθουμε, πάντως, σ’ αυτό που συζητάμε, η πραγματική αιτία που σβήσανε οι λαϊκοί συνθέτες ήτανε το μένος του εμπορίου: εκείνη την εποχή ξεκινήσαμε και παίζαμε -με ευθύνη κυρίως κάποιων συνθετών β΄ διαλογής και όχι αυτών που σου ανέφερα προηγουμένως- κομμάτια που υπήρχανε σε ταινίες της Ναργκίς, διάφορα ινδικά, αραβικά• είχανε μπλεχτεί άσχημα τα πράγματα. Προτιμούσανε, δηλαδή, αυτά τα «ανάλαφρα», τα οποία είχαν τεράστια κόντρα με τα πολύ «σοβαρά» του Θεοδωράκη και του Ξαρχάκου που ακολούθησε. Εμείς, βέβαια, ήμασταν εκτελεστές• έπρεπε να τα παίξουμε όλα. Τελικά, ο παραγκωνισμός των λαϊκών συνθετών λόγω της προσήλωσης στον Θεοδωράκη, όπως και όλη αυτή η φάμπρικα με τα «ινδικά» τραγούδια, ήταν ένα ολέθριο λάθος. Γιατί θα μπορούσαν οι λαϊκοί συνθέτες να γράψουν καλά τραγούδια στη συνέχεια• δεν είχαν ολοκληρώσει τον κύκλο τους.

Σύμφωνοι, αλλά μετά τη Δραπετσώνα και το Βράχο βράχο τον καημό μου, το να γράψεις Τα ξένα χέρια, π.χ., ή το Μη σκαλίζεις τη στάχτη, δεν ακούγεται κάπως «μπαγιάτικο»;
Ίσως. Κάποια στιγμή όμως θα ισορροπούσε το πράγμα.

Και μια σχετικά «ακανθώδης» ερώτηση: σε μια συζήτηση που είχα με τον Λάκη Καρνέζη(3) μού διέψευσε αυτό που διατυπώνετε στο βιβλίο σας: ότι ο Τάκης Λαμπρόπουλος της COLUMBIA δεν έβλεπε με καλό μάτι την προοπτική να γίνετε οι ίδιοι συνθέτες, εφόσον σας ήθελε να παραμένετε -σχεδόν αποκλειστικά- εκτελεστές.
Αυτό που λέω ήτανε γνωστό, όπως επίσης ήταν γνωστό ότι θα μας κάνανε πόλεμο οι συνθέτες. Αυτή η ζήλια υπήρχε, όπως υπήρχε και μεταξύ τους άλλωστε. Ήξερα, π.χ., ότι αν ηχογραφούσα δικά μου τραγούδια θα έχω πρόβλημα. Είχε ήδη πάει κάποιος στην εταιρεία και έλεγε πως αν ο Παπαδόπουλος γράψει δικά του τραγούδια, μετά δεν θα παίζει καλά τα δικά μας. Αυτό ήτανε πολύ μεγάλο λάθος, γιατί εμένα το όνειρό μου ήτανε να είμαι πολύ καλός στο όργανο και όχι να γίνω ένας έμπορος τραγουδιών, όπως γίνανε οι περισσότεροι απ’ αυτούς που φτάσανε να γράφουν μέχρι και «ινδικά». Εγώ έγραψα τραγούδια ποιότητας, που για εκείνη την εποχή ήτανε γροθιά. Όπως το Καφενείο του Αντρέα, με τον Μπιθικώτση, ή το Για μια καλύτερη ζωή παλεύουμε σ’ αυτή τη γη, με τον Καζαντζίδη και τη Μαρινέλλα.

Αυτά τα τραγούδια που λέτε δεν κυκλοφόρησαν σε δίσκους;
Κυκλοφόρησαν, αλλά τα σαμποτάρανε. Είχα γράψει και ένα τραγούδι, το Είναι τα σίδερα βαριά, σε στίχους του Άκη Πάνου, που το τραγούδησε ο Τσαουσάκης, το οποίο το έκοψε η χούντα. Βγήκε, δηλαδή, ο δίσκος αλλά όταν το πήγανε επάνω στην ΕΡΤ κόπηκε αμέσως. Οι διαφημίσεις γίνονταν μέσω ραδιοφώνου τότε. Οπότε αν κοβόταν ένα τραγούδι από το ραδιόφωνο, αυτομάτως σταματούσε και το ενδιαφέρον της εταιρείας. Μου δώσανε, λοιπόν, την ευκαιρία να γράψω τραγούδια, όχι πολλά, καμμιά σαρανταριά. Τα οποία παίρνανε τη θέση τους στο ράφι, για τον λόγο που εξήγησα: δεν θέλανε να είμαι συνθέτης• με θέλανε μόνο για να παίζω. Είχε φτάσει στο σημείο να μου πει υπεύθυνος της COLUMBIA «Κώστα, οι καλοί μουσικοί δεν γράφουνε καλά τραγούδια». Και συνέχισε «Αν θέλεις να γράψεις τραγούδια και να έχεις επιτυχία, να συνεργαστείς με τον Δαλέζιο». Ο Δαλέζιος ήταν ένας άνθρωπος που έγραφε κάτι στιχάκια, δεν είχε όμως ιδέα από μουσική. Δεν ήξερε καν που πέφτει το λα. Παρά ταύτα, είχε βρει τρόπο να πιάνουν τα τραγούδια του -που ήταν τελείως «λούμπεν»- στα χαμηλά μορφωτικά στρώματα.

Και πώς σας έδειχνε τα τραγούδια του όταν επρόκειτο να ηχογραφηθούν; Με το στόμα;
Με το στόμα, ή είχε μαζί του κάποιο μαγνητόφωνο και μας έβαζε να τα ακούσουμε όπως του τα είχαν ψευτοπαίξει κάποιοι μουσικοί. Όπως καταλαβαίνεις, εκείνη την εποχή ήμασταν μάρτυρες καλών αλλά και κακών γεγονότων.

Όταν, λοιπόν, ο υπεύθυνος της COLUMBIA σάς πρότεινε να συνεργαστείτε με τον Δαλέζιο, τι είδους «συνεργασία» είχε κατά νου;
Εννοούσε να μου δείξει (ο Δαλέζιος) τον τρόπο που γίνονται τα καλά τραγούδια, δηλαδή τα εμπορικά. Εγώ τότε του απάντησα «Σας ευχαριστώ πολύ, αλλά δεν θα πάρω. Θα συνεχίσω όπως ήδη πορεύομαι». Και δεν επέμεινα, γιατί είδα ότι θα ήτανε χαμένος κόπος.

Ξεκαθαρίστε μου κάτι ακόμα: από την αρχή που βρεθήκατε με τον Λάκη Καρνέζη -δηλαδή από τη δεκαετία του ’50- είχατε ήδη συμφωνήσει για τον τρόπο που θα μοιράζατε τα μέρη των μπουζουκιών που έπρεπε να παιχτούν; 
Έτσι έγινε, γιατί οι προηγούμενοι που ήτανε στην COLUMBIA είχανε το συνεχή τσακωμό ποιος θα παίξει τις πρώτες και ποιος τις δεύτερες φωνές. Έπαιζε τη μια φορά ο ένας την άλλη ο άλλος, αλλά πάντα υπήρχε η γκρίνια του στυλ «Εγώ παίζω πολύ καλύτερα και δεν θέλω να παίζω δεύτερες».

Μα αυτό δεν στέκεται πουθενά ως επιχείρημα. Οι δεύτερες φωνές, πέραν του ότι είναι κατά κανόνα πολύ πιο δύσκολες τεχνικά, είναι και αυτές που ομορφαίνουν το τελικό άκουσμα. Δεν μπορώ να θεωρήσω υποδεέστερο παίκτη κάποιον που παίζει τις δεύτερες φωνές μόνο και μόνο γι’ αυτόν τον λόγο.
Την εποχή που παίζαμε πρωτοδεύτερα με τον Καρνέζη, το έχω ξαναπεί αυτό, δεν είχαμε διαφορά ως αξία παικτών. Απλά, ο Λάκης είχε μεγαλύτερη έφεση στις δεύτερες, έτσι πήρε αυτόν τον ρόλο τελικά. Εγώ, πάντως, δεν τον αδίκησα βάζοντάς τον να παίζει δεύτερες, γιατί έπαιζε και με άλλους δεύτερες στη δισκογραφία: με τον Καραμπεσίνη, με τον Μητσάκη, με τον Ανέστη τον «Γύφτο» κ.ά. Δεν ήμουν εγώ αυτός που τον πίεσε να το κάνει. Άλλωστε, το να είσαι σε θέση να παίξεις σωστές δεύτερες είναι ρόλος σκληρός και δύσκολος. Πρέπει το μυαλό σου να παίρνει στροφές, όπως επίσης και να διαθέτεις εξελιγμένη μουσικότητα.

Μετά από τόσα χρόνια στο επάγγελμα, πώς αποτιμάτε τον ρόλο που παίξατε ως ζευγάρι μπουζουκιών με τον Καρνέζη στην εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού; Τι καινούργιο πιστεύετε ότι φέρατε στην εποχή σας;
Εμείς είχαμε τη σιρμαγιά των ακουσμάτων όλων των προηγούμενων, αλλά ασχοληθήκαμε μόνο με την ποιότητα του οργάνου και πώς θα πάει πιο μπροστά. Γιατί αυτό ήταν που μας ανέβαζε. Σε όλους τους συνθέτες που παίξαμε -αρχής γενομένης από τον Τσιτσάνη- είχαμε την ευαισθησία να βγάλουμε το χρώμα του συνθέτη. Εγώ αυτό το συνέχισα ακόμα και όταν χωρίσαμε καλλιτεχνικά με τον Λάκη. Ήθελα να ερμηνεύσω τον συνθέτη και όχι εμένα. Αλλά, βέβαια, μέσα από ’μένα. Αυτή νομίζω ότι ήταν η διαφορά μας με τα άλλα μπουζούκια, τα οποία βρίσκονταν σε μια εποχή αναζήτησης του καλύτερου μεροκάματου. Γι’ αυτό και φύγανε όλοι και πήγανε στην Αμερική τότε και μείναμε εγώ με τον Λάκη.

Πότε σταματήσατε να παίζετε με τον Καρνέζη, και για ποιους λόγους έγινε αυτό; Αισθητικούς;..
Σταματήσαμε να παίζουμε μαζί γύρω στο 1970. Όμως αισθητικά δεν ήταν δυνατόν να κλείσει ο κύκλος, γιατί υπάρχει η κατάθεση. Έχουμε παίξει πάρα πολλά έργα μαζί• είναι κάτι που υπάρχει και θα μείνει. Αλλά κάποτε φτάσαμε σε μια εποχή που «κλειδώθηκε» αυτό το πράγμα• οπότε πάμε παρακάτω. Αποδεσμεύτηκα, λοιπόν, από τους -υποχρεωτικούς- περιορισμούς που υπάρχουν όταν παίζεις σε ένα ντουέτο, και νομίζω ότι από εκείνη την εποχή και πέρα έχω κάνει τις καλύτερες εκτελέσεις της ζωής μου.

Με ποιους άλλους μπουζουξήδες παίξατε από τότε;
Στην αρχή έπαιζα μαζί με τον Γιάννη Μπιθικώτση, έναν πολύ καλό παίκτη• κολλάγανε καταπληκτικά οι πένες μας. Μετά είχα τον Σπύρο Ιωαννίδη, με τον οποίο επίσης παίξαμε πάρα πολλά κομμάτια μαζί. Αργότερα με τον Ψαρρό, τον Χιονά, και με τον συχωρεμένο το Δημήτρη Χριστοδούλου. Όλους αυτούς, μάλιστα, τους έβαλα και στην COLUMBIA.

Τη δεκαετία του ’70 θελήσατε και να οργανώσετε τις γνώσεις σας πάνω στη θεωρία της μουσικής. Μάλιστα, πήγατε στην ίδια καθηγήτρια που είχα κι εγώ, την Κλέλια Φωτοπούλου-Τερζάκη, καλή της ώρα. Πώς, λοιπόν, βρεθήκατε να μελετάτε αρμονία, αντίστιξη και φούγκα; Το λέω μιας και δεν ήταν, δα, ό,τι πιο συνηθισμένο για έναν μπουζουξή.
Στην Κλέλια πήγα το ’72, γιατί αισθάνθηκα ότι οι σπουδές της μουσικής έχουνε κάποιους σοβαρούς ορίζοντες, ακόμα και αν δεν προσβλέπεις στο να παίξεις αποκλειστικά κλασική μουσική. Το δικό μου το όργανο δεν έχει καμμιά σχέση μ’ αυτό• πήρα όμως σημαντικές πληροφορίες. Βρέθηκα σε θέση να μπορώ να κινήσω τετράφωνη φούγκα• δεν είναι αστείο.

Εκτός από τον Μίκη Θεοδωράκη, ποια άλλη συνεργασία σας με συνθέτη αισθάνεστε ότι σας «σταμπάρισε»;
Σίγουρα με τον Σταύρο Ξαρχάκο. Με τον οποίο, εκτός από τις παλιότερες δουλειές, κάναμε το Ρεμπέτικο και το Αμάν Αμήν, που πιστεύω ότι είναι πολύ σημαντικές καταθέσεις. Έχω πολύ μεγάλο δέσιμο μαζί του. Εκτός από πολύ ικανός συνθέτης, ο Σταύρος είναι επίσης ένας πολύ καλός φίλος, σοβαρός, μακριά από «γλειψίματα» και μικρότητες.

Κλείνοντας αυτή τη συνέντευξη, θα ήθελα να μου μιλήσετε για την ψυχολογία σας κάθε φορά που είστε ενώπιος ενωπίω με ένα -καινούργιο ή και παλιότερο- τραγούδι το οποίο πρόκειται να ηχογραφήσετε.
Όταν πρόκειται να γίνει μια εκτέλεση για δίσκο -και το λέω γιατί ανέκαθεν αντιμετώπιζα πολύ σοβαρά τη δισκογραφία- θέλω να έχω απόλυτη επαφή μ’ αυτό που παίζω, έτσι ώστε να βάλω ό,τι καλύτερο έχω από τη σιγουριά μου ως οργανοπαίκτης. Γιατί υπάρχει και ο παράγων «ψυχή» σε μια ηχογράφηση, που παίζει πάρα πολύ μεγάλο ρόλο. Αυτόν τον ρόλο τον διαπίστωσα μετά από πολλά χρόνια, από κάποιους μπουζουξήδες που παίζουνε φλύαρα και χωρίς ουσία. Εγώ δεν το είχα ποτέ αυτό. Ενώ μπορούσα να παίξω όσο γρήγορα ήθελα, εν τούτοις προτιμούσα να έχω ουσία στο παίξιμό μου. Έχω, λοιπόν, την αίσθηση ότι σε όλα όσα έχω παίξει υπάρχει ουσία, ευαισθησία και ψυχή. Όταν μας έφερνε, π.χ., ένα καινούργιο τραγούδι ο Θεοδωράκης, αυτό που μας έπαιζε στο πιάνο και το μάθαινα ήταν να ξέρω πού κινείται αυτό το τραγούδι, σε ποια θέση είναι στο όργανο κ.λ.π. Πέρα από ’κεί, όμως, έπρεπε να πάρω τη συγκίνηση που μου δίνει η σύνθεση του Μίκη και να την μετατρέψω σε καλή εκτέλεση. Ποτέ μου δεν έκανα διεκπεραίωση, ειδικά σε ό,τι είχε σχέση με δισκογραφία, με συναυλία ή με σημαντικές συνεργασίες. Πάντα προσπαθούσα να καταθέσω κάτι καινούργιο και σοβαρό. Είναι κάτι για το οποίο υπερηφανεύομαι.

Κώστας Παπαδόπουλος
Γεννήθηκε το 1937 στην Κοκκινιά, από γονείς που είχαν μικρασιάτικη καταγωγή. Ο πατέρας του, Δημήτρης, ήταν οικοδόμος και η μητέρα του, Νίκη, βιομηχανική εργάτρια.
Η οικογένειά του ήταν Αριστερή. Έτσι, λίγο μετά τα Δεκεμβριανά -το 1944- ο Κώστας Παπαδόπουλος -σε ηλικία επτά ετών- είδε τη μητέρα του να πέφτει νεκρή, χτυπημένη από σφαίρα παρακρατικού ελεύθερου σκοπευτή.
Από μικρός ενδιαφέρθηκε για τη μουσική, μιας και θείος του ήταν ο επαγγελματίας μπουζουξής Γιάννης Γιάκαλος. Με την προτροπή εκείνου γνωρίστηκε με τον -συνομήλικο και γείτονά του στην Κοκκινιά- Λάκη Καρνέζη, με τον οποίο έμελλε να συστήσουν το θρυλικό δίδυμο μπουζουκιών.
Η πρώτη φορά που δούλεψε επαγγελματικά σε μαγαζί ήταν στα «Κουνέλια», του Στελλάκη Περπινιάδη, στο Δαφνί, το 1955.
Την ίδια χρονιά μπήκε και στη δισκογραφία, παίζοντας σε δύο τραγούδια του Στέλιου Χρυσίνη που ερμήνευσε η Καίτη Γκρέυ. Έπαιξε τραγούδια όλων των λαϊκών συνθετών. Από το 1962 η COLUMBIA τού προτείνει -μαζί με τον Λάκη Καρνέζη- συμβόλαιο αποκλειστικής συνεργασίας, το οποίο ανανεωνόταν ανά τριετία.
Από το καλοκαίρι του 1961 συνεργάζεται με τον Μίκη Θεοδωράκη στις συναυλίες και στο στούντιο, συμμετέχοντας σε ηχογραφήσεις κύκλων τραγουδιών που κατέκτησαν την υφήλιο: Άξιον Εστί, Ρωμιοσύνη, Μαουτχάουζεν, Ένας Όμηρος, Το Τραγούδι Του Νεκρού Αδελφού, κ.ά.
Συνεργάστηκε, επίσης, με όλους τους συνθέτες του «έντεχνου» λαϊκού τραγουδιού: τον Σταύρο Ξαρχάκο, τον Δήμο Μούτση, τον Γιάννη Μαρκόπουλο, τον Λουκιανό Κηλαηδόνη, τον Γιάννη Σπανό, κ.ά. Συνεργάστηκε και με τον Μάνο Χατζιδάκι στην ηχογράφηση του δίσκου Πασχαλιές Μέσα Από Τη Νεκρή Γη, που περιελάμβανε διασκευές ρεμπέτικων και λαϊκών τραγουδιών.
Το 2000 συγκρότησε -με τον Σπύρο Λιόση, τον Χρήστο Κωνσταντίνου και τον Σπύρο Ιωαννίδη- το μουσικό συγκρότημα Τρίχορδο, με τη φιλοδοξία «να ξαναβρεί το μπουζούκι τη φρεσκάδα των χρόνων της αθωότητας και τη χαρά της ύπαρξής του».

Σημειώσεις:
(1) Νέαρχος Γεωργιάδης-Τάνια Ραχματούλινα: Κώστας Παπαδόπουλος, ο Παγκανίνι του μπουζουκιού, εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2007.
(2) Καλαμπόρτζης (ή καλαμπόρτζος): ο μουσικός που παίζει πάντα «στο περίπου» ένα κομμάτι, που δεν ενδιαφέρεται για την ακρίβεια στις νότες ή τον ρυθμό.
(3) Συνέντευξη που δημοσιεύτηκε στο τεύχος 5 του ΟΑΣΙΣ (Ιανουάριος 2009).